Pedagogia vocale

In questo video la permormer Meredith Monk gioca, canta e si diverte con un gruppo di bambini e ragazzi…


Voce bianca in quanto metaforicamente pura, angelica, …

Il mondo vocale si divide in tre macro categorie:

  • voci femminili
  • voci maschili
  • voci bianche

Mentre le prime due categorie non necessitano di particolari spiegazioni, è doveroso invece spendere qualche parola sulla terza.

Con il termine voce bianca si identifica quel timbro vocale che viene generato da un apparato fonatorio non ancora giunto alla maturazione fisiologica e quindi generalmente riferito a fanciulli non ancora giunti alla pubertà.

Una delle caratteristiche delle voci infantili è la particolare struttura timbrica; di fatto diviene abbastanza improbabile il riuscire a distinguere una voce bianca di femminuccia da quella di un maschietto; ciò in quanto l’apparato fonatorio – corde vocali, laringe e risuonatori – è pressoché identico nella sua struttura – dimensioni e forma, consistenza – in entrambi i sessi.

L’onda sonora prodotta dalla vibrazione delle corde vocali, man mano che proseguirà il suo percorso attraverso le cavità di risonanza, subirà delle variazioni qualitative/timbriche in relazione con le dimensioni delle cavità stesse:

  • le cavità di risonanza contengono aria
  • l’aria, se investita da un’onda sonora, vibra
  • a seconda della conformazione delle cavità di risonanza in quel preciso istante, il suono subirà degli sviluppi timbrici differenti

ciò che funge da risuonatore non è la cavità di risonanza, ma l’aria in essa contenuta.

La risonanza vocale corrisponde a quel processo per cui il debole effetto acustico determinato dalla vibrazione delle corde vocali, attraverso il passaggio nel Tratto Vocale (spazio che intercorre tra laringe e labbra), viene modellato ed amplificato determinando il timbro vocale.

Il Tratto Vocale di un soggetto maschio adulto è di norma più lungo rispetto a quello femminile, e le cavità di risonanza sono leggermente più ampie, quanto basta affinché vi sia uno sviluppo di componenti armoniche (i “mattoncini” che costituiscono il timbro della maggior parte dei suoni dei quali si può determinare l’altezza) più gravi; idem per quanto riguarda la laringe e le corde vocali, le quali permettono al maschio adulto frequenze di vibrazione minori determinando suoni più gravi. Non è raro trovare maschietti che dopo la pubertà si ritrovino con un range vocale – sia nel parlato sia nel cantato – più grave anche di un’ottava. Discorso diverso per le ragazze, per le quali dopo la muta vocale gli organi preposti per la fonazione subiscono uno sviluppo molto meno evidente rispetto all’altro sesso.

L’elasticità, la consistenza e la densità del materiale che costituisce l’involucro-contenitore della cavità determinano semplicemente in che modo l’aria verrà sollecitata; basti pensare alla differente qualità timbrica tra uno Stradivari e un violino cinese. In generale una parete molto elastica attenuerà l’energia sonora, al contrario una parete rigida l’amplificherà.

Il suono generato dalle pieghe vocali (o corde vocali, CV) è simile ad un debole ronzio; dalla glottide, spazio tra le CV, alle cavità sopraglottiche, verrà trasformato dalla loro conformazione strutturale. Il tratto vocale funge da cassa di risonanza, mutevole nella forma e in grado di creare all’interno della sua struttura diverse zone/cavità che, in relazione alla propria forma e dimensione, determineranno l’amplificazione di alcune frequenze (componenti armoniche) del suono stesso determinandone il timbro.

Per la storia della pedagogia vocale infantile del nostro paese non si possono non menzionare, tra i vari nomi, Rosa Agazzi (1866-1951) e Antonio Provolo (1801-1842), tra i primi a redigere una sorta di manuale d’uso vocale frutto delle rispettive proprie esperienze. In particolare Provolo, con la sua metodologìa empirica, riuscì a “far cantare i sordi”, come ben spiegato nel bel libro dell’amico Mario Rossi Dal canto alla parola.

In ambito didattico-vocale vi è ancora oggi molta confusione riguardo la distinzione tra registri vocali e tra le varie zone di risonanza attraverso le quali l’energia sonora dovrebbe amplificarsi per modellare il timbro. Nelle voci bianche abbiamo due registri fondamentali (determinati e controllati dal rapporto tra due muscoli, tiroaritenoideo e cricotiroideo):

  • modale
  • falsetto

Nel registro modale il tipo di emissione corrisponde alla cosiddetta voce piena, tipica del parlato; salendo d’intonazione (simulando ad esempio il suono di una sirena) si arriva ad un punto in cui sembra di non essere più in grado di proseguire, rasentando l’urlo. A questo punto il rapporto funzionale tra i due muscoli si modifica e così il tempo di contatto tra le corde vocali, e il timbro viene modificato perdendo qualità e spessore in quello che viene chiamato registro di falsetto, il quale per contro ci consente di proseguire negli acuti. Il punto di passaggio, o break, tra i due registri rappresenta una delle difficoltà che un coro di voci bianche (ma non solo) deve affrontare al fine di renderlo impercettibile. Non è raro ascoltare cori di voci bianche con emissione esclusivamente in registro modale, sia per necessità di repertorio, sia per inesperienza dei direttori. In ogni caso portare i ragazzini al limite acuto di tale registro è abbastanza rischioso per le loro povere laringi.

Tornando agli aspetti acustici del suono vocale e in particolare al concetto di risonanza vocale, vediamo in breve il percorso storico che ha compiuto la ricerca – le scoperte, gli studiosi, solo alcuni – su questo argomento:

  • si ritiene che la scienza vocale nasca con Claudius Galenus (2° secolo D.C.), probabilmente il primo a considerare il ruolo del cervello come artefice primo dell’emissione vocale; riteneva anche che l’altezza di un suono vocale fosse in relazione alla lunghezza della trachea, comparando l’organo vocale a un flauto

  • nel 1280 il monaco e teorico Hieronymus de Moravia (origini sconosciute, sembra fosse vissuto a Parigi) propone una sorta di categorizzazione vocale in tre registri: vox pectoris, vox gutturis e vox capitis

  • il francese Denis Dodart (1634 – 1707) attribuisce alla glottide l’origine del suono vocale, con la teoria secondo cui l’altezza dei suoni deve essere in relazione con la tensione delle corde vocali

  • attorno al 1740 Antoine Ferrein conduce una serie di analisi su cadaveri animali e umani, stabilendo che l’altezza di un suono vocale è determinata dalla frequenza di vibrazione delle corde vocali

  • nel 1754 Jean-Baptiste Bérard, all’epoca rinomato insegnante di canto e haute-contre, pubblica L’art du chant, attraverso il quale porta l’attenzione verso l’importanza della respirazione e le diverse posizioni della gola all’atto della fonazione

  • nel 1761 lo svizzero Albrecht von Haller, nel suo trattato Elementa Physiologiae Corporis Humani scrive sull’importanza delle risonanze della cavità nasale e dei seni paranasali; egli asserisce anche che le vocali sono determinate dalle diverse posizioni assunte dalla mandibola e della lingua

  • verso il 1770 il tedesco Christian G. Kratzenstein, grazie anche alla suo lavoro con giovani pazienti affetti da mutismo, propone una tabella con le diverse posizioni di laringe, palato, mandibola, lingua e labbra per ciascuna vocale

  • nel 1791 l’ungherese Wolfgang von Kempelen costruisce una sorta di macchina parlante – in realtà produce delle consonanti – e una macchina per la produzione di vocali artificiali

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  • Manuel Garcìa figlio (1805 – 1906), inventore nel 1855 del laringoscopio e ritenuto all’epoca il più illustre didatta vocale, rielabora alcune teorie del padre – maestro di canto e abile esecutore – e grazie anche al suo temporaneo impiego presso un ospedale militare durante il quale poté analizzare l’anatomia dell’organo vocale sui corpi dei soldati passati a miglior vita, pubblica il suo Traité complet de l’art du chant, attraverso il quale illustra l’anatomia e i meccanismi dell’apparato vocale, dalla respirazione costo-diaframmatica ai passaggi di registro; teorizza e dimostra l’efficacia del timbre sombre (copertura) contrapposto al timbre clair, caratterizzante il belcantismo italiano

  • nel 1848 il tedesco Johannes Moeller compie alcuni esperimenti soffiando aria attraverso laringi prelevate da cadaveri umani, concludendo che il suono proveniente dalla laringe non corrisponde a quello udibile nel parlato (o cantato) e dando così origine alla teoria sorgente-filtro (ripresa nel 1960 da Gunnar Fant); nelle sue analisi riesce a simulare il suono vocalico aggiungendo alle laringi in esame tubi di lunghezza pari a quella del tratto vocale

  • negli stessi anni Karl Friedrich Salomon Liskovius, collega di Helmholtz, arriva alla stessa conclusione di J. Moeller, e cioè che una laringe non può produrre un timbro ricco-completo in assenza di risonanze sopra/sotto glottiche; Liskovius teorizza anche un’importante relazione: l’altezza di un evento sonoro è in relazione con il volume della cavità di risonanza, più la cavità è ampia e più la frequenza sarà grave e viceversa

  • nella seconda metà del 19° secolo si contrappongono due teorie riguardo la produzione delle vocali, la Harmonic Theory, supportata da Helmholtz e Wheatstone e la Inharmonic Theory, supportata da Scripture, Willis e Hermann; la disputa nasce da questi due quesiti:
  • quante e quali risonanze concorrono alla produzione delle vocali e quale sarebbe il loro rapporto con le cavità del tratto vocale?
  • le frequenze di risonanza sono in relazione con l’eccitazione dei risuonatori determinata da successivi impulsi laringei?

In seguito saranno così riassunte dal fisico americano Harvey Fletcher:

Harmonic Theory
The vocal cords generate a complex wave having a fundamental and a large number of harmonics. The component frequencies are all exact multiples of the fundamental. …when these waves pass through the throat, the mouth, and the nasal cavities those frequencies near the resonant frequencies of these cavities are radiated into the air very much magnified, … These reinforced frequency regions determine the vowel quality.

ovvero, le corde vocali producono un suono complesso provvisto di componenti armoniche – e quindi di una frequenza fondamentale, il suono passa attraverso il tratto vocale, le frequenze più vicine alle frequenze di risonanza del tratto vocale vengono amplificate maggiormente rispetto ad altre, determinando la qualità vocalica

Inharmonic Theory
The vocal cords act only as an agent for exciting the transient frequencies which are characteristic of the vocal cavities. A puff of air from the glottis sets the air in these cavities into vibration. This vibration soon diminishes until it is started anew by a second puff. …the puffs do not necessarily follow each other periodically.

ovvero, la glottide produce soffi d’aria (impulsi) che, entrando nel tratto vocale, eccitano le onde sinusoidali corrispondenti alle frequenze di risonanza del tratto; l’eccitazione poi decresce rapidamente fino al momento in cui uno sbuffo successivo ricomincia il ciclo; gli sbuffi d’aria non necessariamente si susseguono con una frequenza che è uguale alla frequenza di risonanza del tratto e non consistono di parziali che hanno frequenze diverse

Entrambe le teorie saranno supportate fino al 1930 anche da cantanti e insegnanti di canto, in seguito la Inharmonic Theory verrà confutata.

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  • nel 1862 Hermann von Helmholtz scrive Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorieder Musik (tradotto da A.J. Ellis nel 1885 – On the sensation of tone as a physical basis for the theory of music), testo sui suoi studi, dai quali deriva la teoria degli armonici. Per i suoi esperimenti sulle risonanze utilizza dei risuonatori – sfere di vetro prima, di ottone in seguito – di varie dimensioni e munite di due aperture opposte, una larga a collo corto in comunicazione con l’esterno e una stretta a collo lungo in comunicazione con il condotto uditivo; ciascun risuonatore assorbe energia acustica in relazione alla forma/dimensione e al diametro dell’apertura a collo corto, rendendo quindi possibile determinare se all’interno di un evento acustico sia presente una certa frequenza, ovvero: l’orecchio può distinguere la frequenza del risuonatore, la quale viene rinforzata per risonanza, tra quelle componenti il suono stesso. In verità Helmholtz riprende e chiarisce le considerazioni che i colleghi Karl Liskovius (relazione frequenza/volume del risuonatore) e Karl Sondhaus(s) (relazione frequenza/area apertura del risuonatore) teorizzano qualche anno prima. Secondo Helmholtz le cavità del tratto vocale agiscono da risuonatori semplici; le vocali sarebbero prodotte da una o al massimo due frequenze di risonanza

  • nel 1878 il fisico tedesco M.J. Oertel utilizza uno stroboscopio per visualizzare le corde vocali durante la fonazione, consentendo una vista dettagliata della laringe nelle diverse posizioni “al rallentatore”

  • nel 1879 lo scienziato Alexander Graham Bell, conosciuto ai più per la disputa con Meucci riguardo la paternità dell’invenzione del telefono, sperimentando varie sonorità vocali e tastandosi manualmente gola e guance, asserisce di aver verificato l’esistenza di due frequenze (di risonanza?) per ciascuna vocale in relazione alle diverse dimensioni che possono assumere le cavità del tratto vocale, ma non fornisce alcun dettaglio o valore numerico. Dopo il primo conflitto mondiale molti ingegneri dei laboratori di ricerca del Bell Telephone System deviano la propria ricerca nell’ambito dello speech and hearing; nel 1922 tale Stewart costruisce un synth costituito da un cicalino e da due circuiti di risonanza in parallelo – due e non di più, secondo la tesi (di Helmholtz) per la quale nella cavità orale si sarebbero potuti verificare solamente uno o al massimo due modi di vibrazione – in grado si simulare tutte le vocali variando il tuning dei circuiti stessi; un altro ingegnere, Crandall, grazie all’utilizzo di circuiti ottici, stabilisce che sia le vocali posteriori sia anteriori sono originate da più modi di vibrazione, e quindi da più zone di risonanza; per finire con Steinberg, Lewis e Russel (grazie ad analisi ai raggi X ) che tra il 1930 e il 1935 arrivano a mettere in discussione la tesi helmholtziana riscontrando fino a cinque zone di risonanza del tratto vocale, ma senza indicarne la localizzazione

  • il celebre tenore Jean de Reszke (1850–1925), di origine polacca ma naturalizzato francese, considerato in Francia un valente didatta e pedagogista vocale tanto da essere considerato quasi un guru, è un convinto assertore del cantare in maschera; in seguito alcuni suoi detrattori reputano le sue teorie responsabili del fatto che proprio la Francia non abbia mai prodotto valenti cantanti

  • nel 1902 il famoso soprano tedesco Lili Lehmann pubblica il suo trattato Meine Gesangskunst, nel quale propone una netta distinzione tra la funzionalità delle risonanze del cavo orale e delle cavità nasali in funzione dell’altezza del suono da produrre; è un testo molto interessante, lo potete leggere gratuitamente in lingua inglese a questa pagina

  • nel 1904 J. Fisher e J.F. Moeller utilizzano i raggi X, scoperti nel 1895, per analizzare le varie posizioni della laringe durante la fonazione a diverse altezze; E.A. Meyer nel 1910 e D. Jones nel 1932 estendono l’analisi alle posizioni della lingua, mettendo in discussione l’allora in uso grafico/diagramma delle vocali (vowel chart)

  • l’americano Edward Wheeler Scripture (1864-1945) è stato un fautore della Inharmonic Theory: la laringe non produrrebbe componenti armoniche ma una serie di impulsi (sbuffi), determinanti l’altezza del suono, i quali ecciterebbero l’aria contenuta nei risuonatori del tratto vocale dando origine al suono similarmente al suono prodotto soffiando in una bottiglia; Scripture accetta la convinzione di Helmholtz e Wheatstone per cui secondo il teorema di Fourier si possono individuare le componenti armoniche di un suono, ma ritiene ciò inapplicabile al suono vocale, tanto da preferire una formula di un altro matematico, Hermann, per dimostrare che gran parte dei calcoli utilizzati per scomporre il suono vocale mediante la trasformata di Fourier potrebbero essere analizzati ulteriormente per mostrare la presenza di componenti inarmoniche

  • nei primi anni del ‘900 il fisico americano Dayton Clarence Miller (1866 – 1941), inventore del Phonodeik – precursore dell’oscilloscopio, riesce a sintetizzare la parola papa utilizzando dieci canne d’organo di legno intonate sulle prime dieci componenti armoniche e andando a modificare l’intensità in uscita di ognuna di esse; Miller teorizza la possibilità che la vocale [a] possegga due risonanze – e non una come si pensava all’epoca – oggi identificabili con le prime due formanti F1 e F2

  • nel 1909 E.G. White, un adepto della Inharmonic Theory, nel suo Science and Singing propone una teoria secondo la quale la risonanza relativa allo sviluppo di componenti armoniche acute caratterizzanti la qualità del timbro vocale proverrebbe dai seni mascellari e frontali

  • nel 1949 l’americano William Vennard scrive il fantastico Singing: the mechanism and the technic, scaricabile gratuitamente qui

  • nel 1960 lo svedese Gunnar Fant, riprendendo le considerazioni di Johannes Moeller, illustra nel suo libro Acoustic theory of speech production la teoria sorgente-filtro, secondo la quale la fonte dell’energia acustica sarebbe la laringe, mentre il tratto vocale fungerebbe da filtro che determina la qualità del suono

  • negli anni ’70 un altro svedese, Johan Sundberg, analizza e formalizza la singer’s formant (e ne conia il termine), risonanza tipica delle voci a elevata portanza e operistiche, nel suo libro The Science of the Singing Voice; in realtà Sundberg non è l’unico a rilevare l’importanza delle componenti armoniche acute. Già nel 1934 (!) Wilmer T. Bartholomew sostiene che la brillantezza vocale di un cantante d’opera sia da attribuire alla presenza di componenti armoniche particolarmente intense attorno ai 3.000 Hertz, tanto che nel suo articolo A physical definition of “good voice-quality” in the male voice scrive “… una formante alta, solitamente situante per voci maschili tra circa 2400 e 3200 cicli. … In generale, migliore è la voce, o più presente il suono, e più prominente diventa questa formante”. Negli anni ’70 T.F. Cleveland riscontra che, a parità di vocale emessa, la frequenza delle formanti muta in modo direttamente proporzionale al tipo di voce, ovvero diminuirebbe leggermente nei bassi e aumenterebbe leggermente nelle voci tenorili; all’inizio del millennio attuale Cleveland riscontra la presenza di frequenze acute riconducibili all’extra formante anche nella vocalità dei cantanti di country music, ma semplificherà la questione parlando di speaker’s formant, quarta formante F4, (oggi shouter’s formant) situata tra i 3.000 e 3.800 Hertz.

  • Jo Estill (1921 – 2010) riesce a coniugare fisiologia vocale e schematizzazione mentale al fine di permettere un controllo totale e consapevole della muscolatura connessa all’emissione vocale
  • Ingo Titze, fisico americano e coniatore del termine vocology, conduce una serie di ricerche sulle risonanze vocali e sul rapporto tra le prime due formanti

Ho citato solo alcuni ricercatori, tralasciando nomi anche altrettanto illustri, comunque quanto basta per avere un’idea del percorso sulla ricerca del significato di risonanza vocale, e quindi della formazione vocalica. Appare abbastanza chiaro come nel corso del tempo l’indagine abbia seguito due percorsi paralleli e nemmeno troppo distanti, speech e singing.

Marco Tonini
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